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『簡體書』经典电影理论导论:迄今为止梳理得最清晰透彻的电影理论入门导读

書城自編碼: 2126382
分類:簡體書→大陸圖書→藝術影视/媒体艺术
作者: [美]安德鲁
國際書號(ISBN): 9787510048807
出版社: 世界图书出版公司
出版日期: 2013-11-01
版次: 1 印次: 1
頁數/字數: 231/223000
書度/開本: 16开 釘裝: 平装

售價:HK$ 92.8

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編輯推薦:
推荐一:美国电影理论家、耶鲁大学电影中心创建者达德利·安德鲁经典力作。
推荐二:自1983年台湾出版陈国富先生翻译的中文繁体版以来,首次发行中文简体版。
推荐三:清晰透彻地挖掘经典时期主要电影理论的传统与核心。
推荐四:让不同阵营的理论家在同一问题上辩论。
推荐五:找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性。
內容簡介:
本书是美国著名电影理论家达德利·安德鲁的经典著作,清晰透彻地挖掘了经典时期主要电影理论的传统与核心。
全书以亚里士多德的“四因说”为分节依据,从素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值四个维度出发,找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性,将形式主义与写实主义相对照,并结合了现代法国电影理论,对明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等重要电影理论家的观点及其背后涉及的心理学、哲学等思想根基作了详实的溯源与说明,揭示出其中的严密、坚实或矛盾、偏狭之处,进而“让不同阵营的理论家在同一问题上辩论”,以使读者更轻松有效地阅读电影理论的名家名作,从中得到启发与鼓励,重新思考经典电影理论之于当下的价值与意义。
關於作者:
达德利·安德鲁(J. Dudley
Andrew),美国著名电影理论家,美国艺术与科学研究院委员,耶鲁大学电影中心创建者,谢尔顿·罗斯荣誉教授。获法国文化部授予的法国文化艺术勋章、美国电影与传媒研究会授予的“杰出终生事业成就奖”,著有《主要电影理论》(The
Major Film Theories)、《电影理论概论》(Concepts of Film Theory)、《巴赞传》(André
Bazin)、《悔恨的迷雾:法国古典电影的文化和敏感性》(Mists of Regret: Culture and
Sensibility in Classic French Film)等15本著作,最新力作为《电影是什么!》(What Cinema
Is!)、《打开巴赞》(Opening Bazin)。
李伟峰,湖南人,本科就读于清华大学新闻与传播专业。研究生就读于中国电影艺术研究中心,获电影学硕士学位。
目錄
简目
致中国读者
自序
前言
第一章 于果·明斯特伯格
第二章 鲁道夫·爱因汉姆
第三章 谢尔盖·爱森斯坦
第四章 贝拉·巴拉兹和形式主义传统
第五章 齐格弗里德·克拉考尔
第六章 安德烈·巴赞
第七章 让·米特里
第八章 克里斯蒂安·麦茨和电影符号学
第九章 来自现象学的挑战:阿梅代·艾弗尔和亨利·阿杰尔
参考文献
译后记
出版后记
细目
致中国读者
自 序
前 言
第一部分 形式主义传统理论
第一章 于果·明斯特伯格
1.1 素材和方法
1.2 形式和功能
第二章 鲁道夫·爱因汉姆
2.1 素 材
2.2 对媒介的创造性运用
2.3 电影形式
2.4 电影的目的
第三章 谢尔盖·爱森斯坦
3.1 电影的素材
3.2电影方法:经由蒙太奇的创作
3.3 电影形式
艺术机器
有机的类比
3.4 电影的最终目的
修辞学
艺 术
第四章 贝拉·巴拉兹和形式主义传统
4.1形式主义电影理论小结
4.2俄国形式主义
4.3贝拉·巴拉兹
4.4电影艺术的素材
4.5电影技巧的创造潜力
4.6电影的形式
4.7电影的功能
第二部分 写实主义电影理论
第五章 齐格弗里德·克拉考尔
5.1 素材和方法
5.2组成形式
5.3电影的目的
5.4反 驳
第六章 安德烈·巴赞
6.1素 材
6.2电影的方法和形式
巴赞 VS 传统理论
画面的造型
蒙太奇的方法
6.3蒙太奇的运用和误用:电影的目的
6.4电影的功能
第三部分 当代法国电影理论
第七章 让·米特里
7.1 素 材
7.2 电影的创造潜力
7.3电影的形式和目的
第八章 克里斯蒂安·麦茨和电影符号学
8.1素 材
符号学的
电影的
8.2电影的表意方式
电影不是一门真正的语言
无论如何,电影还是像一门语言
8.3电影的形式和可能性
8.4符号学和电影的目的
第九章 来自现象学的挑战:阿梅代·艾弗尔和亨利·阿杰尔
参考文献
译后记
出版后记
內容試閱
第一部分 形式主义电影理论
20 世纪是一个热衷于理论批判的世纪,电影才发展了不到20
年,就有人提出了电影理论。以前从来没有一门艺术可以如此迅速地吸引那么多学者探讨,并有学者试图将它引入正轨。最早的电影学说自然地想在现代文化中为其寻找立足之地。如今电影已经藤蔓般地生长在高雅文化与流行文化的分水岭中了,它甚至开始改变文化史观。然而一开始,将电影从它所记录的内容中分离出来是艰难的。而且为了便于吸引观众,早期电影的形式也依附于传统艺术及娱乐形式,将两者分离更是难上加难。
最早的电影“理论”更像是诞生宣言而不是科学研究。那些倾心电影和希望看到电影依靠自身魅力开花结果的人们意识到,首先要把电影从其表达的内容中解放出来,而大众却习惯于将两者联系在一起。这就意味着他们必须抨击银幕写实主义,尤其是抨击那些认为电影除了记录事件外没有任何实质内涵的人(如卢米埃尔)。
这些理论家努力使电影成为一门艺术。他们宣称,电影和其他艺术一样,改变了现实世界混乱无意义的状态,使之具有自足的结构和节奏。诗人韦切尔·林赛是第一个出版电影理论的美国人[《活动影像的艺术》(The
Art of the Moving
Picture),1916],他特别强调电影能展示所有艺术的性质,包括建筑的。在法国,一群热衷电影的人不停地拿电影和音乐做比较,显示其塑造现实形态和外观的能力。这其中,里乔托·卡努杜迈出了关键一步。这群人在路易·德吕克(领导法国先锋电影运动,直到1924
年去世)举起的旗帜下团结奋斗,他们不仅仅希望电影被承认为艺术,还坚称电影是一门独立的艺术。
这一时期(1912—1925)无数的论文都旨在区分电影和戏剧。大多数人认为早期电影多受制于经济因素,只能记录戏剧表演而无法表现自身的特质。同时,这些20
世纪20 年代的先锋派(the
avant-garde)也在强调观影具有音乐、诗意和梦境的特质。德吕克试图用一个词来总结他的新艺术理念——上镜头性(photogénie)。这是一种电影独具的特殊品质,它能通过一个简单的姿态展示人和世界的形态。毫无疑问,电影是一种摄影术,但它又具有自己的节奏和统一性,因此能够加强我们的梦境感。在谢尔曼·杜拉克(Germaine
Dulac)、让·爱浦斯坦(Jean Epstein)、阿贝尔·冈斯(Abel
Gance)等人的文章和著作中,充满了对这种特质的抒情与感叹。这些美学观念本身很先进,但论证还是不够严谨。可是就20 世纪20
年代来说,强力呈现这些理解电影的方式这些新见解已经很不容易了[如“可被塑造的形象”(plastic
shape)、“冻结时间”(frozen time)、“声画与我们的梦的节奏同步”(synchronized to the tempo
ofour daydreams)]。
跟随着最初的电影俱乐部和先锋派艺术家的理论步伐,法国还出现了诗意电影理论。与此同时,德国的电影工业则正在形成日后我们所谓的表现主义运动(expressionism)。表现主义认真地用形式主义的方法来表现生活,而且在整个电影史上,这是与知识分子的理念结合得最紧密的一次运动。尽管如此,当时还是没有理论家为它进行辩护。当然,也有人对这类电影的演员、布景、编剧和导演的方法及功能进行评论,但完整的表现主义的理论却没有出现。到了1925
年的时候,随着德国电影运动的衰落和法国先锋派的分裂,电影艺术思潮的中心转移到了莫斯科。苏联早在1920
年就成立了著名的国立电影学院,许多热烈的争论和思想都在那里诞生。列夫·库里肖夫(Lev Kuleshov)、吉加·维尔托夫(Dziga
Vertov)、费谢沃洛德·普多夫金,尤其是谢尔盖·爱森斯坦,都是这段时期经常被提起的人。几乎所有的电影问题都被这个小组框定为剪辑的问题。这其中,爱森斯坦的理论是最彻底的,同时这种热烈争辩的氛围也使他的理论较之别人更为丰富和复杂。
随着无声电影时期的结束,大量理论研究论文出现了。到1929年为止,大量的电影理论期刊[比如《特写》(Cloce
Up)和《实验电影》(Experimental
Cinema)]都显示出电影已经作为一种艺术形式在世界范围内引起了广泛关注。随着声音的出现,原有的平衡被打破,各地的美学家都在讨论电影的新前途。当然,这些讨论都处于绝对的形式主义氛围中。
讽刺的是,声音的来临似乎宣告了形式主义理论黄金时代的结束。但是,到1935
年为止,电影是一门独立的艺术,几乎已经成为所有有识之士的共识。它和其他艺术形式一样,能将平凡无奇的素材转换成令人赞叹不已的表现形式。如果说今天我们绝大多数人依旧认同这一点,而且绝大部分讨论电影的文章也依旧持有这种观点的话,这大部分就得归功于从1915
年到1935 年间理论家们提出的各种有力的观点。
……

 

 

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