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| 編輯推薦： |
★ 悉德·菲尔德“剧作三部曲”中针对性最强的一本，专门针对剧本中的常见问题写作，并提出解决之道
★ 译名、片名等较原来一版多有更新，更符合现有规范，方便读者查找相关人物与作品
★ 编剧必备诊疗手册，“剧本医生”代表作，揭示了“问题解决的艺术实际上就是识别鉴定的艺术”
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| 內容簡介： |
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本书为畅销多年、被全球多所大学用作教材的《电影剧本写作基础》的续篇，进一步揭示了剧作的奥秘和技巧，每年要通读1000多个电影剧本的作者将在本书中告诉你如何一步一步辨识并解决剧本写作中的问题，提供专业写作的秘密，致力于促进你电影剧本迈向成功。书中结合众多著名的影片剧本的个例分析，从情节、人物及结构等角度，为电影剧作者提供了认识、鉴别和解决电影剧本写作中种种疑难问题的方法，告诫大家“问题解决的艺术实际上就是识别鉴定的艺术！”
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| 關於作者： |
菲尔德（Syd
field），享誉全球的著名编剧、制片人、教师、演讲人，是诸多畅销书的作者。他的《电影剧本写作基础》自1982年首版以来已被译成24种语言，并被全球超过400所大学选作教材。三十几年来，他一直是好莱坞电影公司——罗兰?约菲（Roland
Jaffe）的电影公司，二十世纪福克斯，迪斯尼影视，环球影业，哥伦比亚三星影业的剧本审稿人和编剧顾问。他是首位进入美国电影编剧协会编剧名人堂的成员。
丰，北京电影学院国际交流学院院长,教授，博士生导师。1985年1月中国艺术研究院研究生院电影系毕业。主要著作论文有《中国电影史》《论影戏》等。鲍玉珩，博士,教授,原美国北卡罗莱纳州AT
州立大学艺术系教授，已获得终身教授荣誉,
1985年中国艺术研究院研究生院毕业,获硕士学位，1992年美国俄亥俄州大学艺术学院毕业,获比较艺术-比较文化学博士学位。著作包括在美国出版的学术著作8
部，以及《当代好莱坞》《当代美国艺术》《当代美国摄影艺术》等中文著作。
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| 目錄：
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致中国读者
引言
导论
第一章解决问题的艺术
第二章那么，问题是什么？
第三章确定问题之所在
第四章处理问题
Part 1 一些常见问题
第五章废话滔滔
第六章恍惚、失落和困惑
第七章沉闷无味的本质
Part 2 有关情节的问题
第八章太多了，太快了
第九章太依赖解释
第十章缺了点什么
第十一章另一时间、另一地点：在时间与动作之间架设桥梁
Part 3 有关人物的问题
第十二章什么是人物
第十三章回顾人生轨迹
第十四章沉闷、单薄和令人厌烦
第十五章主动变被动
第十六章闪回
Part 4 有关结构的问题
第十七章场景中的阻断
第十八章建置与完成
第十九章晚进早出
第二十章好，系好你的安全带
第二十一章结尾
第二十二章疑难解决指南
附录：中英文片名对照表以英文字母为序
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| 內容試閱：
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问题清单
缺了点什么
●故事缺乏紧张和悬念
●支撑点不够高
●故事线索太错综复杂，事情发生得太快
●故事含混不清、太单薄、太人为化了
●情节太绕来绕去
●对白太唠叨、太直接
●人物太平，太单薄
●主要人物不太令人同情
●人物只是对环境做出反应，缺乏真正的观点
●次要人物比主要人物更突出
Chapter10
缺了点什么
SOMETHING·SMISSING
当我读一个剧本的时候，我总是在寻找一条简洁、清晰和紧凑的故事线索。我希望人物带着一种强烈的戏剧性需求和强有力的个人观点穿越叙事的背景。我希望故事给我带来惊喜，而不是让人感到人为设计的痕迹或者让人可以预见到以后的情节。我希望所有的场景和段落都是互相联系的，没有一点仅仅是为了保证故事持续前行的多余的行动和对白被放进来。
这就是我说的“读着舒服的东西”。可遗憾的是，我大部分时间都失望。好莱坞几乎所有读剧本的人，不管他是制片厂的经理、制片人、导演、改剧本的，还是审剧本的，都有同感。对我个人来说，我直接介入读或写的剧本每年大概要上千，有些是受各个不同的制片人或制片公司的委托，另外我还和我的很多学生一起工作并帮他们设计和修改他们的剧本。我渐渐地发现剧本里的某些倾向将导致一个特定的毛病。就像在第八章里曾提到的，既不是故事里塞了太多的素材，也不是不够，而是缺了点什么。在很多时候，一个剧作者在写剧本的过程中常要面对创作上的选择，以决定是否要写某一特定的场景。有时候作者倾向于跳过一些他们认为不重要或不必要的场景。他们认为这些场景可有可无。要是你开始反复地问自己：“我到底要不要写这场戏？”这你就开始了一个进行评判的过程。虽然这是剧本写作的一个正确的和必须的步骤，不过要是做得过火了，可能导致你干脆不写这场戏。而且一旦在写作过程中你倾向说：“不，我用不着写这场戏，”不管是因为何种原因——你就建立了一种说不的习惯。
然后你就会遇到麻烦了。
不可避免地，剧本就会丢掉某些东西。其中往往是对一个行动很重要和有意义的某些东西，或者是推动故事向前所必须的东西。当我给埃尔文·萨金特的《情挑六月花》苏珊·萨兰登和詹姆斯·斯派德主演当顾问时，在第二幕的结尾处有个很重要的转场戏，詹姆斯·斯派德饰演的人物做出了一个跟着苏珊·萨兰登到纽约去的决定。可剧本所写的方式却没给我们任何线索说明人物为什么要离开。有一场要走的戏，然后下一场就展现了他到达纽约。他怎么去的，他何时做出的决定，为什么做出这样的决定，在剧本的这一稿里都丝毫未曾提及。他就是去了。
当我第一次读这个剧本的这一段时，我全糊涂了。它毫无意义，特别是对于说明两人再次相遇时他们间到底发生了些什么来说，这是一个很重要的缺失。没有斯派德饰演的人物做出跟着萨兰登离开去纽约的决定的关键场景，动作里有一个又大又深的空洞。它非得给填上不可。这样的场景不仅仅是重要的，也是结构上所必须的，因为这个场景正是第二幕结尾的情节点。
当剧本里缺了点什么东西的时候，不管是缺了一场戏、一个段落，或是人物的一个决定或反应，它总会通过某种方式反映出来，因为我们都能凭直觉感到应该有的某些东西却没在那儿。
电影剧作问题攻略第十章缺了点什么我的一个学生写了一个动作冒险片，表现营救一个在北朝鲜被游击队打伤并俘虏的美国飞行员的故事。那里有很多动作场景，一个接一个。可作者忘了说关于人物的事，诸如他被捕以前的生活、他的家庭是怎样，或有关他的性情，包括他的希望和恐惧。在《红潮风暴》（CrimsonTide，1995）里，我们在丹泽尔·华盛顿饰演的人物接到俄国人进攻威胁的电话之前，在他女儿的生日聚会上就见到了他。而且在影片一开始吉恩·哈克曼饰演的人物就说到了海军就是他“真正的家”。我们还看到了他和他的狗之间的关系，这些都很有力地揭示了这个人物。他并不是一个动作场面接着一个动作场面。
在我学生的剧本里，不管是个动作冒险片、惊悚片或着重表现人物关系的故事，使一个剧本真正有效的人物的内在动力常常不知到哪儿去了。这个问题常常表现得十分明显。
好的剧作是强有力的动作和强有力的人物的结合。它们是携手共进的。
出现了这样的问题你该如何改进呢·在这种情况下我让我的学生先停下来别写，并回头在人物上面多下些功夫。首先我让他写些有关主要人物的短文，然后提一些可以写进剧本的关于人物诸多方面的建议。在我的学生的故事里，主人公是个孤独的人，在敌后受了伤，被俘虏，没人可以交谈——这创造了一个可以很好地利用闪回或者我称之为“闪现”的情境。例如，当主人公的飞机将要坠落到地面时，我们可能会在一些快速剪辑的镜头里看到有关他生活的一些不同的方面。当他弹离座舱的那一刻，我们可能会看到他生活里的某些片段，比如他的母亲、他妻子的一个镜头、孩子和小狗玩或美丽的落日等。这些只是一些视觉上的建议，以使剧本更开放，让有关人物的一些元素得以进入动作。他的降落伞落到了树丛里，接着有一个动作场面表现他被捕。作者完全被剧本的动作因素所控制，从而完全忽略了人物。
有些东西丢了，那真的有问题了。
你所做出的写或不写一场戏的每个创作决定是写作过程里基本的和必须的步骤。但随之而来的问题是你究竟是否真的需要这场戏。接着是需要点什么能使故事有效进展的东西，来代替那些读起来“单薄”、缺乏紧张和悬念、需要解释才能推动故事前进的“情节漏洞”。
不能好好处理和修补这些情节漏洞，这经常会导致故事和人物单薄和维度单一。我们称这种剧本叫“单线条”影片。
有的时候，一个单线条的影片也会很有成效。《生死时速》Speed，1994，格雷厄姆·约斯特编剧和《断箭》（BrokenArrow，1996）都是把一点创意推向极致的很好的例子。恰到好处的人物描绘使它有趣。《邮差》（Ilpostino，1994）也很出色。
但是《山丘上的情人》（TheEnglishmanWhoWentUpaHillButCameDownaMountain，1995）是一个单线条剧本不成功的很典型的例子。故事讲述的是一个英格兰地质测量员和他的伙伴在第一次世界大战刚结束后不久便奉命到威尔士重新测量一座山，以确定它究竟是一座山还是一个小山丘。这是一个精明的设想，聪明的铺垫，可从风格和制作的角度来说却太简单了。
标题已经说明了全部，那就是整个剧本要讲的。除了这么个特殊的情境之外再没什么别的东西了。一个情境，没有故事，这部影片真的就只有这些。故事中所必须的冲突和紧张全都丢了。这究竟是座山峰还是只是一个山丘呢·这点儿悬念成了故事前进仅有的力量。
故事的支撑点——也就是情感的“桩”打得不够高。在这个故事里需要铺垫什么呢·没什么太多的东西，人物在这里没什么可丢掉的。要让故事更有戏剧性，更有效，情感的张力就得铺垫得高一点，那就意味着冲突得加强些。某些方面的价值和意义，不管是情感的还是身体的，内在的还是外在的，都得要铺垫，或者要冒风险。当有障碍必须要克服的时候，人物强有力的戏剧性需求会导致更多的冲突。要是在这个例子里，你深入到人物的生活里去了，就能发现可以提高情感情境上的铺垫因素。
为什么呢·看看休·格兰特所饰演的安森这个人物，他是那么的单薄和被动，似乎总是对环境和其他人物的行为做出反应。我们对于他知道的真是不多，而且他渐渐地消失在了故事的背景里。在这个人物身上或内心，没什么东西能拉着我们去注意他。相反那个酒吧老板摩根是个生动得多的人物。甚至那个牧师也被描写得更有生活情趣，比安森突出得多。就是他和贝琪的爱情关系也显得人为痕迹很重并让人猜得出结果。之所以设置这层关系似乎只是因为剧本里都得加点儿爱情佐料。至少对我来说，我根本就没法理解这么个被炮弹震晕了的懦弱的人怎么就能引起她的兴趣来。我们知道他曾被炮弹震休克过，可我们不知道有关他的任何事，也不知道这对他产生了什么影响。贝琪是个坚强而且富于魅力的女人，为什么她会满意于和他这样的男人扯在一起呢·她是他的拯救者·救助者·疯狂的母亲·我们不知道，我们只能猜。
那么，问题出在哪儿呢·
缺了点什么。首先，主要人物从没有真正定义好。冲突本身薄弱，结果很少有紧张和悬念感，因为人物只是对环境做出被动的反应。除了摩根之外，没什么人为情感和痛苦所驱使。他们要做的只是要在一个山脉的名录里加上一座山峰的名字。
为什么这很重要·这是第一个非得补上不可的洞。它从未真正得到解释。是的，他们谈到了它，讨论它，可是没有一个充分的理由或动机能解释这个简单的冲突。结果，故事单薄和人为痕迹严重，情节线很弱。为什么菲诺低地的威尔士人这么关心英格兰人怎么称呼一个从未命名过的山峰？这可能有一场激烈的争斗，很有故事可讲，因为威尔士人是骄傲而又独立的人。难道不能从英格兰人把他们的法律和生活方式强加给威尔士人的事里生发出某些冲突来吗·故事里人物面对大自然的磨炼可以成为某种竞争和对立的因素，从而增加故事线索的深度和维度。
如果你感到你的故事太单薄了，或者缺了什么东西，要不就是铺垫得不够足，或者你感到人物说得太多了，要不人物说话都是一个腔调，或者没什么事发生，那就回过头去重过一遍素材，看看你是否花了足够的时间去建构故事里的冲突。你还可以增加一些有意义的内容，创造一些冲突并且加强剧中人物的质感。在《山丘上的情人》里，休·格兰特饰演的人物显得薄弱是因为我们对他知道得太少了。我们很少知道他的背景，他在经历了被炮弹震休克后怎么样了。我们不知道他是否希望有一种被保护或被爱的情感关系，或者必须克服长期、深刻的对威尔士人的偏见。这些都是可能生发冲突的潜在领域，而开发拓展更多的冲突领域会使故事更有趣，有更多戏剧性层面。要是这样做了，整个故事就不会显得“单线条”了。有时，当素材单薄时，好像缺失了什么东西，那么就找个情节副线编织进动作里。情节副线就是一条附加的情节线索，使之成为故事线的一个二级分支。增加一个情节副线有时是个好办法，可有时又不是，这有赖于故事本身。我认识的很多作家都认为每个故事都需要一个情节副线，所以他们总是想办法要加上一条。
有两种方法来创造一个情节副线：你要往剧本的叙事线里增加另外的因素，要么通过动作，要么就是从人物出发来建构。这是你首先要做出的创作决定，因为所有的情节副线不是作用于动作就是作用于人物。情节副线的目的就是给你的剧本增加更多具体的戏剧性可能，展开这个动作使剧本变得更富于视觉性，而由它填充了一些缺乏的动作从而让冲突更尖锐、更清晰了。
由于情节副线是源于动作和人物的，那意味着你必须创作一个特定的事件或事变，并把它结构和编织进戏剧性的动作里去。这就是为什么你要通过情节和人物来解决这一特定的问题的原因。
如果你基于人物来建立你的情节副线，你就得在故事线索里设置更多的障碍。比如，你的主人公是个医生，他正在研究治疗爱滋病的方法，他几乎要成功了。你可能会想到要创作一个情节副线表现还有另一个医生在和他竞争，而且可能发现了治疗同一种病的另一种方法。从医学的角度，首先发现一种疗法是很重要的，因为那能找到赞助研究的经费。这样，这个人物的戏剧性需求就是要成为发现治疗法的头一个人。这样就增加了一个主要人物和其他人物之间的竞赛和挑战，目标就是争取做头一个治好爱滋病的人。一个这样的情节副线可以成为给故事线索里增加或建构更多维度的一个非常有效的途径。
你该怎么去建构这个特定的情节副线呢·首先你得创造另一个人物，在这里是一个研究爱滋病的医生。然后通过写人物小传认识他或她。这两个医生也许以前就有过某种接触，可能是在故事开始以前，可能是通过不同的学术出版物，也可能他们甚至在一起上过学。你可以通过写各种人物小传来建立这些信息并且逐渐清晰地勾勒出作用于两个人物的戏剧性力量。这第二个人物将是故事里很重要的形象，即使他或她只在剧本里少数的几个场景中出现。建构情境这样的做法可以让你选择那些有助于增加情节深度的场景。
通过阐明和定义是什么将新人物带进冲突，以及主要人物对新的情境如何反应，你就产生了一系列能勾连进故事主线的动作和反应。你给故事创造了一个新增加的动作，也就是一个情节副线，它将给剧本一个新面貌和新感觉。许多作者把这种情节副线发展成了另一个单独的故事，将其结构成一个整体，然后再插进戏剧性的动作里去。所以它看起来更像是结构的问题而不是人物的问题。
无论什么时候，当你想要从主要动作里切出来时，你可以插进一些情节副线的场景，并创造出一条更强有力的叙事线索。
如果你想要建构一个基于动作的情节副线，这里有一个很好的例子：《赎金》（Ransom，1996），梅尔·吉布森和蕾妮·罗素主演，是朗·霍华德导演的影片，由亚历山大·艾戈诺恩写的原创剧本，并由理查德·普莱斯［斯派克·李导演的《黑街追辑令》（Clockers,1995）的编剧］改写。这个剧本讲的是一个有钱人家的孩子遭人绑架，以及由此对这一家人在身体和情感上的触动和影响。
在剧本的第一稿里，动作集中在一家人怎样面对这一痛苦的磨难，以及这如何影响了他们的关系。绑架这件事只是一个引导人们关注他们在这段事件里的情感磨难的“钩子”。故事的观点是，所有的人都是一样的，无论是富人还是穷人，男人还是女人，黑人、白人、褐种人还是黄种人。当孩子的生命处于危险中时，每个人这时的真实情感经历都是一样的。感情就是感情。
这是故事的基本点。但当理查德·普莱斯参与到该剧本的创作时，他渐渐明白了，这个完成的情境很棒，但还缺点什么，剧本不像应有的那么有力。朗·霍华德也这样看。当他们从这种感觉出发接触素材时，他们发现在整个剧本里没说什么关于绑架者的事，也没有绑架者的视点。他们是些什么人·为什么他们要绑架这么一个特定的儿童·绑架对孩子的父母和绑架者都有什么影响·这是一种奇异而独特的关系，如果得以发展，可能给剧本提供另外的维度。
所以普莱斯开始发展绑架者这边的故事，在这条情节副线里我们可以看到那些绑架者是谁，还有他们为什么干这起坏事。
情节副线拓展了整个剧本，使它前所未有的丰富起来。
如果你想建构和发展一条基于人物的情节副线，那么回过头来进入你的人物的生活并重新定义这个人物。你是在寻找他或她生活里的某些因素，从而使这些因素能更深入地和故事结为一体并给冲突增加新的层面。你可以通过进入你的人物的职业生活、个人生活及私生活来揭示他们。
你的主人公以什么为生·他或她的职业是什么·你的主人公与同事之间的关系如何·是好·还是坏·你的人物和同事间有什么冲突吗·是什么冲突·是不是某件特定的事误入歧途了·是一笔没付的款项吗·你的人物下班后和她的同事们还有交往吗·她干些什么·她是不是拈花惹草·她的父母是否还活着·她是健康的，还是有病·写个两三页纸的短文，把这些都列出来。用自由联想的方式，把所有想到的都写下来，别管什么语法、拼写或格式什么的，就把想到的词都随手记在纸上。这是一种自动写作，你会为你的发现而吃惊。写作常常是一个发现的行为，你从来不知道会发生些什么。那真是一个让人愉快的经历，它让人意想不到地情绪高涨起来。
如果你确定了你的人物的职业生活的这些因素，你就该找某种能“钩进去”建构情节副线（subplot）的事件或事变。
你的人物的个人生活有些什么呢·在剧本写的这段生活里，你的人物和别人有什么情感关系吗·他是结婚了、单身、丧偶、离婚还是分居·你能确定这些关系吗·如果你的人物是个单身，那他或她在故事开始时是否和别人有什么情感关系呢·这种关系处于什么状态·是很好，还是要分手了·在这儿要考虑冲突，那会好得多，至少有戏。让人物关系别处于太好的状态。两个人幸福地呆在一起很少有戏剧性价值，所以要创造某些冲突。也可能激情已经消失，不是他有了外遇，就是她觉得像是在勉强凑合。
要是你的人物已经结婚了，夫妻关系怎样·是很有力、很稳定，还是有一方对他或她承担的义务有所怀疑·他们结婚多长时间了·有孩子吗·有几个·用两三页纸的短文来界定清楚你的主人公的婚姻状况，看看你能不能弄出一些因素可以帮你建构起一条情节副线来，找找能拓展故事线索的那些特殊的元素。
你也可以通过你的人物的私生活来做此事。所谓私生活就是当你的人物——他或她独处时所做的事。你的人物有什么嗜好、兴趣·在上烹调课·或写作课·上网购物·一周锻炼三到四次？练什么·瑜珈·力量训练·舞蹈课·所有这些领域都能展开并很容易为发展情节副线提供各种创造性的机会。
宠物是你可以给剧本增加事件和元素的另一种方式。你的人物有宠物吗·要是有，是什么·就像前面提到过的，在《红潮风暴》里吉恩·哈克曼饰演的人物带着狗来到潜艇。《沉默的羔羊》里的连环多杀手有一只小胖贵妇犬“宝贝儿”。宠物是加强你的人物的深度和增加同情感的极好的方式。
你甚至可以把这些戏剧性地应用到故事里。我在几年前的一个晚上有过一次经历。我有一个重要的晚宴约会，可就在我离开家前的个把小时，我突然发现我的17岁的猫病了。它呼吸困难，也不能动了。我扔下所有的事立即带它去看急诊，我知道约会可能要迟到，可我别无选择，猫对我来说是当务之急。这样，我把它送到动物急诊中心，给它看了病、打了针，还整夜地陪着它，等到一切至少在表面上看来正常了我才去赴宴。我的一切思想和感情都在猫身上了。这正是一个可以用来创造戏剧性情节副线的情境或偶然事件。如果我从人物的功能方面寻找某种偶然事件或插曲来强化我的剧本，这种小插曲或偶然事件是很好的办法。
当我回忆时，我觉得那一晚很难熬。我的猫打了针又吃了药，第二天才回了家。但像这样的一个偶然事件可以有助于深化你的人物和填补你的故事线索的某些漏洞。
记住你可以通过动作或人物来写作情节副线。两者都是建构、充实故事线索，使之立体化的有效途径，并能在视觉上，而不是言语上推动故事向前进。如果你已经建构起了情节副线的元素，而且它们建构和定义得很清楚，你就能很容易地跟着它们穿梭于故事线索的表面，就像海豚破浪而行。
问题清单
另一时间、另一地点：
在时间与动作之间架设桥梁
●剧本太长
●故事是插曲式的，太多说明
●发生了太多的事，故事线索里缺乏焦点
●事情发生得太快
●人物太多
●主要人物太单薄，让别的人物给盖住了
●场景太长、太复杂了
●情节副线太多
●好像两个故事套在一个里面
●不得不解释太多的东西
Chapter11
另一时间、另一地点：在时
间与动作之间架设桥梁
ANOTHERTIME,ANOTHER
PLACE:BRIDGINGTIME
ANDACTION
看看问题清单列出了好多让编剧烦心的普遍性毛病。很多时候，我读前10页里就能确定剧本是不是值得“读”。我在寻找一个表达简洁、清晰、视觉化的，故事精炼的，人物及其行为动作清楚、简练的剧本。如果有太多的人物，太多的动作，太多没完没了的场景，剧本就会超长，比如说篇幅超过145页。在这种情况下，故事线可能铺得太宽、太广，范围牵涉的太开，结果主要人物没有界定清楚。或者有太多的人物，或者有太多场景，主要人物因此没能全部涉及，或者故事线索涵盖了太长的时间和太多的动作。
剧本故事的时间跨度常常延续很多年，像《肖申克的救赎》那样，由于时间很长，有很多事情不得不去谈及和解释，所以很难写，要做的事太多了。所以当你处理一个涉及很长时间跨度的题材时，你得清楚将要面对什么样的问题。
我们可以举《阿波罗13号》这样的剧本为例。该故事按时间先后顺序延续了7天，困难之处在于有很多在此期间必须发生的事件都包含着众多的细节，而且每个事件都互相关联着。我很理解《阿波罗13号》的前几稿剧本为什么都长达200多页。那么我们非得做些什么才能让剧本更有效力呢·你要是不把故事的“历史”、环境和事件弄得真实可信，就会破坏“情愿暂时信以为真”，没人会买这个剧本。这就是不“真实”和可信，这一点很快就会显而易见。原来的事实在那里放着，剧本讲述的是那段历史。
那么该如何处理历史影片或表现特定时代的作品呢·对一个基于真实的人物或事件的剧本该怎么办呢·有很多方式来处理关于历史的剧本。首先，当然你必须做系统的研究，读有关这时期或这一题材的书、杂志或报纸，尽你所能地找出有关那个时期的一切东西，不管是关于那时的人还是那个时代人们所关注的事。那一时期的个人日记和小说也是很好的来源。一旦你做了这些研究工作，你就能把历史事实编织进事件的进程，使之成为剧本的结构基础。
然后你得决定怎么结束故事。哪些事件和事变可以更好地来解决你的故事线的终结问题·它是否基于一个已经成为事实的事件，就像《阿波罗13号》、《总统班底》（AllthePresident·sMen，1976）或《尼克松》那样·或者像《与狼共舞》那样结束于片尾字幕前的某种评论·简言之，你得让历史怎么真实·回答其实很简单，尊重历史，实事求是，但驱动人物的动机可以被创造甚至完全虚构。
《永恒的爱人》（ImmortalBeloved，1994）这个剧本就是这样：如果你对贝多芬的生平很了解的话，你会知道其中的事件很明显是虚构的。要是你想在影片中寻找“真实的”贝多芬，那你可得费大劲了。
电影剧作问题攻略第十一章另一时间、另一地点：在时间与动作之间架设桥梁你要是正好要写这样的一个历史性的或年代性的剧本，而且你发现它太长，太零散，或者你有太多的人物要表现，或有太多的线索要发展，首先，你该问问你自己的，不是“我该留点什么”，而是“我该删掉什么”。
这是你在开始着手接触或改写故事之前就必须做出的主要的创作决定。如果你不问自己这个问题，它经常会导致困难并且产生很多问题，最突出的就是选择的问题。我要把故事以最有视觉表现力的方式讲出来时，需要讲述哪些事件，我可以删掉些什么·
解决这一特定问题的途径之一是转场。时间的流逝和场景与段落间的联系都必须十分富于视觉表现力。从一个场景到另一个场景都需要一种视觉的转换。转场在时间之间架起桥梁并推动动作迅速地、视觉化地向前发展。无论你是在写一个原创剧本还是从小说、戏剧、杂志或报纸文章改编，每段影片、每个场景或段落，都必须有把特定的时间和特定的地点联系起来的桥梁以便推动故事前进。在剧本里从A点到B点要求有转场连接两者。你要是没有做这些转场，问题清单里的好多现象就都会出现了。
有四个主要的途径来做转场：图像接图像、声音接声音、音乐接音乐和特技接特技。可以有叠化、淡人淡出和跳跃剪辑。
剧作者靠导演和剪辑师来创造这种视觉效果是很久以前的事了。而现在绝大多数的剧作者都知道，写出场景和场景间所要求的转场是剧作者的职责。现代剧作家的一个明显的特征就是有能力写出好的视觉转场方式。而且在最近有一种转场的艺术在复杂性和样式上不断演进的趋势。甚至像《低俗小说》这样的剧本，这是一个很段落化和插曲化的剧本，它用有效的转场把剧本的五个段落连接进一个单一的故事线索。在剧本的扉页上甚至宣称这个剧本是“关于一个故事的三个故事”。要不是塔伦蒂诺和阿夫瑞创造这些转场，这个脚本就会散成插曲式的，不会有现在这样好的效果。
据我所知，写这些推动故事前进的转换场景，从而在时间与动作之间架起桥梁，是剧作者的职责。写好转场也是解决一系列问题的一个很好的途径。
转场一直是剧本写作过程中不可缺少的部分。从无声电影最早期以来，电影制作的工艺都是一样的：用一小段一小段的胶片从头到尾地用画面讲一个故事。剧本也是如此：用画面讲故事。
例如在《肖申克的救赎》里，时间的流逝处理得非常出色，只需一个镜头就告诉我们时间的流逝。丽塔·海华斯、玛丽莲·梦露和拉奎尔·韦尔奇的大幅招贴画视觉化地表明了已经好几十年过去了，同时声带上的音乐也跟着改变。在《恋爱编织梦》里，一个26岁的女人跪着阅读一本书，我们听到她叙述的画外音：“怎么把两个独立的人融合成一对呢·而且如果你的爱是那么强烈，那你又怎么能给自己保留一点小小的空间呢·”这是整个影片要说的。当芬站起来时，我们看到还是个5、6岁的小姑娘的她正站起来看着一起做缝纫的女人们，这时她的叙述把我们直接引进了故事线索。
为什么转场是那么重要呢·因为当你读一个剧本或看一部电影时，你得随着连贯的时间流程度过通常不足两小时的时间。故事线索已经被组织成纸页上或银幕上的一系列连贯的影像，时间变成了一个相对的现象。当从一个影像跳到另一个影像时，几天、几年、几十年被浓缩进几秒钟里，几秒钟被延长成了几分钟。转场使《肖申克的救赎》成为一部令人难忘的影片，时间的流逝本身并没有特别的引人注目，它成为整个剧本结构的一个组成部分。
转场可以像万花筒里的色彩一样千变万化。例如在《沉默的羔羊》里，编剧泰德·塔里常常把前一场戏的最后一句台词和后一场戏的第一句台词叠起来。对白用来连接时间与动作，并展示了声音可成为用于连接两个不同场景的一种方法。塔里以一个问题结束一个场景，然后在下一场戏开始的时候回答这个问题。
这种交叠转换场景的方法以前已经被用过很多次了，当然，最著名的是在埃尔文·萨金特改编自莉莲·海尔曼的回忆录《旧画新貌》的奥斯卡得奖剧本《朱莉娅》里。但塔里处理其转场的方式使转场总是在我们不知不觉中得到完成。如果你看一部电影时注意到了视觉上的转场，或者感到了导演的“艺术”处理，这往往不是一部非常好的电影。
各种各样的转场无时不在。在《小镇疑云》（LoneStar，1996）里，约翰·塞尔斯用一种独特的方式拿他的转场来连接时间和动作：他让人物保持在现在时态，然后摄影机摇过一个人物或一个地方，我们突然穿越了时间，既可以向前，也可以向后。这样效果很好，非常视觉化，我认为它清楚地显示出塞尔斯作为一个编剧和导演的多方面才能。
《阿波罗13号》是一个基于真实历史事件的影片，编剧连接动作采取了在飞船上的三个宇航员和休斯顿火箭控制组之间简单地来回剪切的方法，这在技术上叫作交叉剪辑（cross·cutting）。故事是靠动作和反应推动前进，并被环境和事件连接成一体。《末路狂花》也是通过两个在逃的女人和追捕她们的警察之间的交叉剪辑来推动故事前进的。
每个剧本都有其本身独特的转场方法和样式。一部动作片常常是短而快的转场，因为影片要很快地向前推进，我们非得进入动作不可。但在一部人物驱动的影片里，转场可能来自于沉默、两个人物间的对视或对话。从没有一种唯一正确的方式进行转场，唯一检验的标准是效果是不是好。
有很多时候，当你专注于把故事写到纸上时根本想不到剧本的转场流程。可当你写完前两稿时，你发现可能写了一个145页或更长的剧本。在真正的编剧过程中挺顺利，可后来你得花很大精力把它删减到合适的长度。140页以上的剧本只有威廉·戈德曼、昆汀·塔伦蒂诺、大卫·凯普或埃里克·罗斯等大师写的才会有人要。
要是你的剧本太长了，你觉得有太多线索，发生的事太多了或有太多的人物，找些方法在时间和动作之间建立桥梁。转场可以解决剧本写作里的很多问题。而且有时连接到另一个时间、另一个地点的方式，可以简单到像用人物服饰的变化来暗示，或者是（采用相对应的场景）匹配剪辑（matchcut），或者是利用天气的变化，又或用假期来压缩时间和动作。
把转场用作故事的一个有机成分的最有趣的影片之一是《低俗小说》。这是一部在很多方面都很独特的影片，但特别有趣的是塔伦蒂诺和罗杰·阿夫瑞创造的转场方式，使影片保持在一个单一的时间线里顺畅流动。
就像在剧本扉页上所能看到的，《低俗小说》真是“关于一个故事的三个故事”。剧本的第1页是“目录”，有一个序幕从蒂姆·罗斯和阿曼达·普拉莫尔饰演的角色的抢劫开始。然后的一个故事叫作“文森特和马塞鲁斯·沃拉斯的妻子”，另一个叫“金表”，最后一个是“文森特、朱尔斯、吉米和‘老狼’”在影片里小标题改为“邦妮的处境”，后面这个故事领着我们走向尾声和影片结尾的抢劫。序幕的应用，引导了剧本开篇，而尾声的应用是结束它。这称作“书挡”（bookend）方式：开始的场景和段落引入故事，而用这个场景和段落的最后部分结束它。《廊桥遗梦》TheBridgesofMadisonCounty，1995，理查德·拉·格拉文尼斯编剧是用“书挡”方式开端和结束的另一个例子。尽管《低俗小说》的剧本由五个特定的段落组成，可看起来就像是一个故事，为什么呢·
因为转场的技巧。
这个剧本里所有的转场都是人物驱动的，而且影片效果那么好的原因是三个故事由这些人物结合在了一起。尽管它是“关于一个故事的三个故事”，焦点却总是在约翰·特拉沃尔塔饰演的文森特身上。
影片开始于蒂姆·罗斯饰演的“南瓜”和他的女友——阿曼达·普拉莫尔演的“甜甜兔”在饭馆里，他们掏出枪来开始抢劫。我们停在这一点，然后切到文森特和朱尔斯在开车去某处的路上，花了很大篇幅讨论当地和国外的麦当劳餐馆间的差别。他们看起来好像两个好小伙子，直到他们打开后备箱拉出几条枪，进了一幢公寓楼。他们的动作和对话似乎是矛盾的。这也使得他们成了有趣和色彩丰富的人物。他们走上楼梯，寻找房间，一直都还在讨论着有关“脚部按摩”的复杂的道德和伦理问题。特别是谈论着马塞鲁斯的妻子米亚的脚部按摩和给她做按摩的那个有很严重的“口语障碍”的按摩师。
这种漫不经心的态度在影片里取得了很好的效果。关于《低俗小说》已经有各种各样的评论文章和文字争论了，他们指出这部影片已经成为我们时代一个社会性的典型。
这两个人冲进屋里，来到那四个想欺骗马塞鲁斯·沃拉斯的年轻人的面前，这些人没有交出他们本应交出的东西，那是个里面有灯光、密码锁号是666魔鬼的号码的神秘手提箱在希区柯克式的术语里，这种手提箱和里面的东西被称作“麦格芬”。当朱尔斯大段地背圣经时这也是一个很出色的人物设计，文森特和朱尔斯在一个刺激的场景里杀死了四个小伙子当中的三个。当四个人之一的布莱特一边开枪一边从浴室跳出来时，文森特和朱莱斯却谁也没被打中。它成了一个“他妈的奇迹”，接着影片切到：
马塞鲁斯的酒吧，这位“老板”让布鲁斯·威利斯饰演的拳击手布奇在第四轮比赛里输。布奇同意了，虽然他很不情愿在比赛里输掉。然后他走到吧台前要了一盒烟，穿着在第三个故事里穿的可笑服装的文森特刚刚走进来。两个人说了几句话，双方都不太喜欢对方。文森特被老板马塞鲁斯叫进去，他给了他一个命令：让他带着自己的妻子出去吃晚饭。
在这一点上我们可以有个选择，故事既可以跟着布奇，也可以跟着文森特。我们跟着文森特走了。我们看到文森特和米亚见面，还有他品评“上等”海洛因，然后跟着他带米亚外出吃晚餐，经过一个长长的怪诞的段落，最后结束于她吸毒过量。文森特救了她。他们过了一个“难忘的”夜晚并相互道别。然后我们进入：
第二个故事，名为“金表”。两个故事间的转场只是在文森特和米亚的段落结束时的一个谈出。接着淡入布奇小时候的闪回段落，他听到了父亲在越南集中营的六年多时间里在肛门里藏了只金表的故事。当孩子正伸手拿金表时，布奇于比赛临开始前在更衣室里醒来。我们知道布奇应该打输，可实际上我们没看这场比赛。我们切到出租车司机听比赛结果，我们从出租车司机的收音机里得知那拳手被打死了。然后我们看到布奇跳进一只垃圾箱，然后进了出租车回旅馆去，他的女朋友在那里等着他呢。
她把他的金表忘在了公寓。他很生气，决定回去找到它，即使可能为此丧命。他出卖了马塞鲁斯，并且知道有人会对他进行报复由文森特和朱尔斯执行。的确是这样，当他回到公寓，找到了这只神圣的表文森特刚从厕所出来，他被布奇用枪轰翻在地。这可能是整个影片最引人注意的时刻，因为它打破了正常的时间结构。它是非线性的动作，而且正发生在影片的中间，打破了故事正常的线性思路。这种非线性结构使得影片非常成功，并成为90年代后期以来许多影片的灵感来源。
布奇开着他的大众汽车逃走，在一个交通灯处看到了马塞鲁斯，撞飞他之后试图逃跑。在紧接着的有点喜剧性的逃跑中，两人都被奈德和泽德这一对变态的兄弟抓住了。他们把两人都锁了起来并要鸡奸他们。布奇逃脱了，可他决定不能把马塞鲁斯留在那两个变态狂手里。他救了马鲁勒斯，但使自己的生命又处于危险之中。马塞鲁斯接受了他的道歉。布奇也答应和女朋友一起离开，再也不露面了。就像米亚和文森特约定不说外出吃晚餐时发生了什么一样，马塞鲁斯和布奇也订了个协议对这件事守口如瓶。生活就是一种妥协。
然后我们被带入第三个故事，“文森特、朱尔斯、吉米和‘老狼’”（虽然在影片里小标题被改成了“邦妮的处境”。邦妮是吉米的妻子，这个护士在一小时内就将回家。吉米由塔伦蒂诺饰演不愿因为妻子在车库里发现一个尸体而危害自己的婚姻。这种处境需要由“老狼”来处理，哈维·凯特尔演的这个人物我们曾在前一个故事结尾处听马塞鲁斯提到过。
这个故事开始于序幕后面开头那个故事结束时，是从另一个视角交叠表现了那场戏。在朱尔斯杀死第一个人时，另一个以前我们从未见过的人物布莱特躲在浴室里，手拿着枪，然后听到朱尔斯在客厅里念圣经，接着又听到枪声，他冲出浴室对着朱尔斯和文森特开了六枪，可一枪也没打中人，子弹都打进了墙里。当朱尔斯说“这是他妈的奇迹”时，真搞不清自己怎么还活着。他们驱车离开时，朱尔斯说：“这都是些臭大粪。”另一个人物马文被抓来坐在后排座，他们开始了一场启示录式的争论。朱尔斯认为他们能活下来纯粹是因为“神的干预”。文森特不同意，当他回过头问马文的看法时，手里的枪走了火，马文的脑袋就被炸开了花，弄得车里一塌糊涂。
慌乱中朱尔斯给朋友吉米打了电话并来到他家清理汽车和处理尸体。马塞鲁斯的紧急电话叫来了“老狼”救他们的急。尸体和车都处置完以后，他们两人也饿了，便去吃早餐。
当然，接着就转场到了咖啡厅里蒂姆·罗斯饰演的人物和他的女友正要抢劫。文森特和朱尔斯在吃早餐时仍在继续争论。文森特去上厕所，他刚走抢劫就开始了，所以我们开始这个动作正是在序幕结束前面一点儿的时间上。这又是非线性结构的一次巧妙的应用。他们俩阻止了抢劫，可放走了“南瓜”和“甜甜兔”，然后自己也走了。影片结束。
这个非线性的结构在三个故事、序幕和尾声的框架之内运行得非常好。正是它使这部影片十分有趣和吸引人。作为一个练习，你可以把这三个故事及序幕和尾声沿着时间线索重组进一个线性的故事线。我们可能从文森特和朱尔斯去杀那几个企图骗马塞鲁斯的孩子的路上开始，他们离开，不小心杀了马文，就到了“朱尔斯、文森特、吉米和‘老狼’”的段落，接着就是序幕和尾声他们吃早餐。我们再跟着他们到第一个故事里马塞鲁斯的酒吧的场景，在这儿文森特和布奇相见，然后文森特和米亚晚上外出，最后是以布奇和金表的故事结束，包括文森特的死和布奇的逃跑。是的，这样也行，可它当然没有现在这样的效果好。
这些故事之间的转场真的把它们都拧在一起了，它们使这个剧本十分奏效，把线性的时间和叙事线索都连接了起来。所有的人物在开始都做了介绍和铺垫，这些人物联系着三个故事，尽管这些故事是以一种非线性的方式讲述的。人物的“怪癖”他们的讨论和对话棒极了，伴随着故事的诡异的幽默，使《低俗小说》成了一部既有高度娱乐性、又有很强影响力的影片。我觉得该片的影响力会一直持续下去。
不同的电影要求有不同种类的转场。一部像《阿波罗13号》、《碟中谍》Mission:Impossible，1996，大卫·凯普和罗伯特·唐尼编剧这样的动作片或动作冒险片，要求快捷的转场，利索而富于动态的连接，以便保持空间转换快速流畅，这样读者和观众才会被运动的急流所吸引。看看《龙卷风》（Twister，1996），只有追风者的单一的故事线，可四个风暴的段落真正把影片结成了一体。所以在这个故事里所有的事都是作为转场引向下一次风暴。
一个以人物为主的作品，像《低俗小说》或《廊桥遗梦》，要求一种不同的转场连接，一种流畅和仔细雕琢的转换。在一个喜剧里从一个场景到另一个场景的转换可能只是几句俏皮话，但它们必须是人物驱动或幽默驱动的，以便以一种可笑的或顺畅的方式推动故事向前进。
在传记性或历史性剧本里的转场存在着一个选择的问题。你该如何把一系列历史事件编织进一个120页的剧本里呢·如果你只是简单地把人物的生活故事，或一系列事件按时间顺序串起来，那它成了一个简单的电影流水账，先发生了这事，又发生了那事，然后就这样一直到人物死或者某件特定的事发生了导致我们大家都知道的结局。就像在《尼克松》、《阿波罗13号》或《甘地传》（Gandhi，1982）那样。
最近，我有机会和一个巴西的编导一起合作写一个有关著名的巴西作曲家维拉·罗伯斯的剧本。作者不想只展示一系列顺时的传记性的事件，所以他选择了用一种自由联想的路子，以一种拼图式的非线性方式展现作曲家的一些生活片断。他对我解释说，他希望使作曲家的生活既视觉化又有趣。可他告诉我说他对剧本很没有把握，他不知道这样是否能行得通。
当我第一次接触素材时，我觉得表现得很有趣。但不幸的是，这个剧本不能用。它读起来太费劲，我根本不知道在发生着什么，我根本不知道这是个关于什么的故事，而且很难把握住主要人物。
我的问题是“如何来改它”，如何既要完整无缺地保留原作者的风格和主题，同时又不背离剧本的题材，讲好作曲家的故事。首先我考虑这主要是个结构的问题，可当我再回头重新接触素材，试图界定清楚人物生活的历史性时刻时，我认识到主要人物似乎从纸页间消失了。这时我认识到实际上是人物有问题，因为他生活里的事件似乎把他给遮盖掉了。他生活里的女人似乎支配着他，较小的人物似乎比他还大，而且里面有太多的事件。
当我分开来看它时，我看到剧本实际上聚焦于作曲家生活的五个主要时期，而这些“部分”又被打碎分布于剧本的许多不同部分里。我产生了主要人物消失在纸页间的印象，是因为虽然这是他的故事而且他是主要人物，可他逐渐从动作中消失了。主要人物似乎总是在对他生活里的事件作出反应，而不是创造这些事件。在剧本里主要人物应当总是主动的，他或她必须导致事情的发生。
例如像《甘地传》这样的传记性影片，只涉及了他生活里的少数几个事件，而且人物所面对和经历的冲突被浓缩到了两三个事件之中，并将它们作为剧本的框架基础来建构。影片只涉及了甘地一生的三个主要时期：当他还是一个年轻的律师时，为社会理想而奋斗，然后是宣传他的“非暴力不合作”的哲学思想并付诸实践，然后又是试图平息和印度穆斯林主义者之间的矛盾。甘地的被刺和逝世是影片的“书挡”，很像在《低俗小说》里序幕和尾声的作用。
那个巴西人的剧本，就像它分段的那样，实际上处理了作曲家一生的五个时期：他的童年，他为争取音乐演出的努力，他生活里的两个女人，他的世界性声望，以及晚年最终为人们所接受。
当我再一次回头看整个剧本时，我发现我可以界定出他生活里的这五个领域，但似乎缺少了一些关键性的场景，缺那些能突出和强调作曲家生活里的这些阶段性的场景。我感到有些事件，比如发现他灵感的源泉，遇到他第二个妻子，克服各种意想不到的障碍争取音乐演出的机会等等，这是些关键场景，应把它们变成情节点，或锚钩，以便起到把剧本连为一体的基本的黏结剂的作用。
好的转场在剧本里应该是从不被真正注意到的，它们消失在视觉化的叙事之中，就像组成一块布的一条条细线。
转场成了解决问题过程中一个基本的工具。如果你的剧本太长了，找一找过于厚重的情节块或过于满的段落，去掉几块，然后想出某种转场的方法把剩下的连结在一起并把情节连贯起来。有时你可以用蒙太奇的方法来表现较长的一段时期。
蒙太奇是一个段落，一系列场景被一个单一的设想连接成一个有开端、中间和结尾的段落。蒙太奇的目的是在很短的时间里表现很长时间或很多事件。在那个巴西剧本里，我用了一些蒙太奇以使故事进展得更快些。我们数数这些镜头：1）沿着海滩行走，2）独自吃晚餐，3）在钢琴旁努力地工作，曲谱纸散落在周围的地上到处都是，4）走进一个办公室，5）在另一个办公室里，身上穿着和前一个镜头不同的服装，和一个又矮又胖的官僚激烈地争论，6）愤怒地走出另一个建筑，穿着同一件皱巴巴的西装却系着另一条领带，等等。这一蒙太奇在剧本里是为特定的目的服务的，而且从构思上是用一个单一的情节表现出好几天时间里发生的事情。
迄今为止的电影里最好的转场可能是《公民凯恩》CitizenKane，1941，奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维茨编剧里关于他的婚姻的蒙太奇段落了。这个段落从凯恩和他的第一个妻子结婚以后开始，他们坐在早餐桌旁很亲密地交谈。一个快速摇镜摄影机移出画面让我们看到他们穿着不同的衣服边谈话边看着报纸；再次摇镜，我们看到他们坐在一个大一点的桌子边很激烈地讨论着什么；摇镜到他们用更高的嗓门争论着说他把太多的时间花在办公室了；摇镜到他们坐在一个大得多的桌子两旁，谁也不说话，都在看报纸，她问他某事而他只是哼了一声作为回答；最后摇境到他们坐在一张很长的桌子的两端一言不发。这里用那么少的东西告诉了我们那么多的事，全用画面而不置一词。这是一个不可思议的段落，它可能是人们可以想象出的对一个婚姻的瓦解最好的写照了。
Part3
有关人物的问题
问题清单
什么是人物
●主要人物谈论自己太多
●主要人物不很值得同情
●主要人物的被动反应太多、太内向或不够突出
●我就是主要人物
●所有的人物雷同
●次要人物太有趣、太有力，超过了主要人物
●人物关系太含混、定义不够清晰
●对白过于书面化、太华丽、太直白
Chapter12
什么是人物
WHATISCHARACTER·
创造真实环境中的真实人物的问题是那样的复杂和富于挑战性，要定义他们就像要在一个小小的玻璃杯里装下整个世界一样难。从亚里士多德到易卜生、尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒，一代代的著名作家都勇敢地尝试清晰地去把握这种创作人物的艺术和技巧。
从字里行间抓住一个“真实的人”是件困难的事，在银幕写作中就更困难。因为我们处理的是影像，而非文字。伟大的作家总是有必要去解释他们是如何创造人物的。最渊博的文学理论家之一亨利·詹姆斯，也是19世纪美国伟大的小说家，他陶醉于写作技艺，并像对待科学一样研究它。他的兄弟、著名的心理学家威廉·詹姆斯也是如此，他对人类的思维动势很有研究。亨利·詹姆斯曾写过好几篇短文试图记录和捕捉创作人物的复杂性。在其中较早的一篇文章里，詹姆斯提出了一个文学问题：什么是由事件所决定的人物·什么是由人物所衍生的事件·
这是一个具有深远意义的命题。
究竟是人物决定事件·还是事件创造人物呢·这是需要分析和理解清楚的，特别是在处理人物时尤为如此。如果你要解决一个有关人物的问题，无论是一个动作、反应还是对白，理解人物的动力都是最基本的。如果你看看前面的问题清单就会明白，清单列出了在处理人物时常见的一些毛病和症状。所列出的绝大多数毛病都说明，定义一个人物和使人物清晰化，均取决于由人物的思想、感觉和情绪所决定的行为和维度。
《返乡》（ComingHome，1978）和《午夜牛郎》（MidnightCowboy，1969）的优秀编剧瓦尔度·绍特（WaldoSalt），当被别人问及过去是怎样创造人物时他回答，首先他设置一个简单的戏剧性需求，然后不住地往上加东西，给它丰富色彩，直到它成为每个人都有同感的共通的情绪。
什么是你的人物的戏剧性需求呢·你知道吗·你能使它清晰化吗·你能够把它深埋在故事的事件线索里让它反映人物的深层心理和变化吗·首先，怎么确定你是不是有了问题·看看问题清单：是不是觉得你的人物说得太多了，或者对故事和人物解释得太多了·是不是人物的声音有些雷同·你是不是觉得自己是主要人物·你的人物是不是不够突出·其他人物是不是淹没了主要人物·这些是在各种情境下常见的主要问题。记住，不只是通过单一的途径，解决创造一个较好的人物的问题有很多途径。你唯一要遵循的原则是看它是不是有效。
电影剧作问题攻略第十二章什么是人物解决人物问题时你首先要做的是找到毛病在哪儿，找出它，认清它。当你通读所写的东西找毛病时，要信任自己和自己的天分，如果你感到有点儿磕磕巴巴，这通常表明有什么地方还没有弄得足够好。
什么是解决人物的毛病的最好方法呢·从头开始，问问你自己“什么是人物”这个问题。
这是亨利·詹姆斯在开始质询他的人物的特点时所思考的问题。在一个剧本里，故事总是要向前推进，从头到尾，不管是以线性的还是非线性的形式。你推进你的故事的方式是通过聚焦于人物的动作，就像前面提到过的，剧本里的每一个场景都要完成以下两个功能之一：或者推动故事的前进，或者显示有关人物的信息。
那么什么是人物呢·动作就是人物。—个人做什么就说明他是谁，他并不必须说些什么。电影是表现行为。因为我们是用画面讲一个故事，我们必须表现人物对于他或她不得不面对和克服的事件如何行动和反应。如果通过你的人物的眼睛再读一遍你的剧本，你会开始感到你的人物并不像你所期望的那样有明晰的感觉和感受，如果你想让你的人物更强有力、有更大的空间和更具普遍性的话，首先必须决定的是他们在剧本里是不是一种动作性的力量，看看是不是他们导致了事件的发生，或者是不是事件与他们发生了关系·这是处理人物方面最常见的毛病之一。
再看看问题清单。你会看出有些症状在于主要人物似乎只是对故事的事件作出反应。当你写剧本时有一点很重要，即主要人物必须常常导致事件的发生，这并不是说她不能对事件作出反应，但是如果她总是只对事件作出反应，就会变得被动、孱弱，并会显得不够突出。次要人物会显得比主要人物更有趣，而且似乎有更多的生机和光彩。
詹姆斯观察到的这种人物是被事件所决定，而且事件决定人物的现象的确是一些剧本写作过程中的关键问题。尤其是现在，二十世纪九十年代特别是这样本书成书于二十世纪九十年代，故有此语。——编者注，只要看看今天的好莱坞影片都是如此。在这一点上存在着一种可称为“事件电影”的趋势，在这里单个人物或多个人物是被放在一个非同寻常的环境之中，然后我们看到他们是如何反应的。在这种特定的情节模式里故事一词可能有点儿太一般化了。在这里的人物似乎只是一种人物的概念，偶然事件或人为事件实际上就是特技效果都真正变得有了明星般的诱惑力。看看《龙卷风》、《生死时速》、《碟中谍》、《侏罗纪公园》，计算机生成图像CGI的技艺发展得如此迅速，以致制片厂都主动地去寻找那些人为事件或偶然事件会比故事和人物更重要的项目。像火山、地震、洪水、大爆炸或其他各种各样的自然灾害的题材成了“事件电影”制作者通向明星之路的快车。随着电影制作中的科技发展，故事线索、题材对象也将随着时代而改变。这也就是所谓的事随时变，水涨船高。
人物就是人物。只要看看《末路狂花》就能明白，当处理适当时，詹姆斯所说的是真知灼见。这个剧本是通过展示她们是谁来建构并塑造两个人物的。路易丝，未婚，一个女招待，有个音乐家男朋友吉米。他在做巡回演出，已经三个星期没给她打电话了。她生气了，并决定当他回来时不在家里等。所以她决定到一个朋友山上的小屋去，并且不告诉他自己在哪儿。当他回家时，她真的不在。那是影片的背景故事。
塞尔玛，正相反，是个显得有点儿“呆”的家庭主妇。她的厨房乱七八糟，而她的“早餐”就是在一块冷冻糖果上啃几口，然后擦擦又扔回冰箱留着下顿吃。这显示了人物性格的一方面。我们是通过她做了什么、她的行动看出了她是谁。
塞尔玛的丈夫达莱尔，一个傲慢的、自以为是的傻瓜，他高中时的那种“酷哥”的最风光的年月早已一去不复返了。他对她毫不尊重以致她只不过为了和朋友出去度个周末都不得不向他撒谎。“你得自己拿主意。”路易丝在路上提醒她。
她的性格是通过收拾手提箱的过程来展示的。她要出去度周末，这是她第一次离开丈夫，可她不知道需要带些什么，结果拿了所有的东西。与此相对照，路易丝仅带了一两件需要的东西。电影就是表现行为。
第一幕建构了她们的关系，所以到了那个“戏剧性的钩子”——当她们进了“银弹”酒吧的停车场时，我们得以了解到更多关于她们生活中和男人的关系的信息。在哈兰企图强奸塞尔玛时，她们作为剧中人物的性格已经建立起来了。当路易丝过来干涉，哈兰粗暴地要她口交，路易丝便完全失去了控制，她扣动了扳机，杀死了哈兰，而在这一瞬间她们的生活和命运都被改变了。这是第一个情节点，这是个偶然事件，作为两个在逃的逃亡者，这将改变和决定她们的人物特征。这一推动力带出了路易丝过去的经历。过去的事件以及它如何作用于现在，将在后文中做更深入的分析。
这一变化正是整个剧本所要表达的。正是这一偶然事件真正决定了她们的人物特征。她们去墨西哥的旅途变成了一个自我发现的旅程，这种自我发现导致了她们的死亡。而当发现已经没有多少选择的机会时，“过去的生活”对于她们来说也没有什么值得留恋的了。她们自断了后路并像编剧卡莉·克里所说的那样“冲出了世界”。她们的命运已经被自己的行为所决定，而她们的行为已展示了她们到底是谁。这是一个自我发现的过程。她们现在明白了无路可退。人不能两次踏入同一条河流。
什么是由事件所决定的人物·而什么是由人物所衍生的事件·
是什么突发事件或人为事件推动着你的剧本的行动·一旦找到了这个关键的事件，就能衡量和评价你的人物的行动和反应如何。在《龙卷风》里，情境是建构在两个主人公海伦·亨特和比尔·帕克斯顿饰准备离婚的背景故事之上的，而且剧本开始几页里已经表明了。在小小的开端段落里，一家人争着跑进地窖躲避龙卷风，给我们展示了海伦·亨特饰演的人物的戏剧性需求。由于她在这场龙卷风中失去了父亲，长大后她成了著名的追风人。比尔·帕克斯顿饰演的人物希望得到自由，以便和他的女友米莉萨杰米·格尔兹饰结婚，他想继续他的生活，并成为一个电视天气预报员。这样看来真没什么故事好讲，只是追风者们追赶四次龙卷风变成了剧本的题材和结构。这四次遭遇把所有的东西都连在了一起。
那么看到你的人物有什么毛病了吗·是他或她说得太多了，太被动了，或者对白听起来太雷同了，还是其他人物太突出了·找出毛病是什么。在问题清单上找出来并圈定。你能确定毛病在哪儿吗·想像一下如果问题都解决了应该是什么样。你的人物关系清楚吗·情感动力建立了吗·还有人物的发展曲线勾勒出来了吗·至于你要写一个动作片、惊悚片、爱情故事或喜剧，这都无关紧要。人物就是人物，都得有自己的特征。
什么构成好的人物呢·有四样东西：戏剧性需求、观点、态度和变化。为了解决人物的问题，最基本的就是回到你的人物并重建他或她生活的基础。
什么是你的人物的戏剧性需求·那就是，你的主要人物们在剧本讲述的过程中想要赢得、获取、争得或成就什么·你能确定它吗·你能搞清楚吗·
戏剧性需求就是驱使你的人物贯串故事线索的东西。在多数情况下我们可以用一两句话说明戏剧性需求。比如《龙卷风》的戏剧性需求是要找到一种方法把小气象探测气球放到龙卷风的中心位置去；在《末路狂花》里的戏剧性需求是要安全地逃往墨西哥，就是这个动机驱使着两个主人公；还有，在《阿波罗13号》里的戏剧性需求，就是让宇宙飞船安全地返回地球。
但是它并非一开始就是这样。当《阿波罗13号》的故事开始时，主要人物的戏剧性需求是要在月球上行走，可是当氧气罐爆炸时就改变了。戏剧性需求的问题变得不再是他们能否在月球着陆，而成了他们是否能够自救和安全地回到地球。
许多时候在故事的进程中戏剧性需求将会变化。如果你的人物的戏剧性需求变化了，它通常发生在情节点Ⅰ。就像我们提到过的，这里是你的故事的真正开始处。路易丝杀死哈兰是在情节点Ⅰ，它把动作推向了一个新的方向，取代了到山上度周末。塞尔玛和路易丝变成了逃脱法网的逃亡者，她们必须安全地逃走。在《与狼共舞》里，约翰·邓巴的戏剧性需求开始是要到最远的边陲去。可在情节点Ⅰ，当他终于来到塞吉威克要塞时，他的戏剧性需求变成了如何改变这片土地，并和当地苏族人建立关系。
什么是你的人物的观点，即他或她看待世界的方式呢·这通常是一个信仰体系，而且就像心理学家所说的，“我们相信什么是真的，它就是真的。”
有一部名叫《瑜珈一吠世斯泰》的古印度经文，它说“世界即你所见”。那意味着你头脑里的东西——你的思想、感觉、情绪和记忆——在你的日常经验之中被反映出来。我们的大脑和我们看待世界的方式，决定着我们的经验。内部和外部是一致的。那么你的人物如何看待世界呢·是否有某种道德信条，是非的观念在决定着他或她的行为·“我相信上帝”是一种观点。“我不相信上帝”或“我不知道是不是有上帝”也都是观点。这三种状态都是真实的。你可以通过一个人物的行为或者通过对白表现他的观点。比如作为一个素食主义者就是一种观点，因为你的人物可能信仰“我不吃那些因我而被杀的东西”。这并不意味着那是对的或错的，它只是个人的信仰体系。你可以展示它、说出它，或让别人说出来，这都无关紧要，但是你作为作者必须知道它。
观点创造冲突。《红潮风暴》是围绕着两个人看待世界的方式结构的。在故事里，一伙俄罗斯叛乱者占领了一处导弹基地，美国潜艇阿拉巴马号带着核弹头被派去作战，或者为了“先发制人”，或者是为了反击可能发射的俄国导弹。吉恩·哈克曼饰演的艇长信仰“战争是政治的继续”，他的职责就是执行命令，即使那将意味着核灾难。相反，丹泽尔·华盛顿饰演的执行军官则相信由于有了核武器，战争已经成了过时的概念。战争的目的是赢，而如果双方都使用核武器，则将不会有“赢家”，只有输家，战争将不再是一个可行的选择。
阿拉巴马号接到了对俄国叛乱者发动先发制人的核攻击命令。正当他们准备发射武器时，又接到了另一个紧急命令，但是讯息的全文尚未传送完就断了联系。那命令说的什么呢·他们是否还应继续执行第一个命令首先发动攻击呢·还是推迟发射以重新确认或拒绝第一个命令呢·
这两种不同的观点，这两种信仰体系产生了推动剧作前进的冲突。这又符合亨利·詹姆斯的经典论断。在人物的框架里这两种观点都是对的，并无对或错，好或坏之分。伟大的德国哲学家黑格尔主张悲剧的本质并不在于一个人物是“对”的而其他人“错”了，也不在于善良和邪恶的冲突，而是双方人物都是对的，把故事变成一个“正确对抗正确”的局面并带向其合乎逻辑的结局。
《红潮风暴》里双方人物都是从他们各自认为正确的理解出发。艇长认为他们的处境需要他执行第一道命令。执行军官不同意，并认为应执行第二道命令，虽然还没有接收完全，但是应该不管第一道命令，并且必须在发射第一轮导弹之前确认命令。在这一冲突里没有谁对或错，因为他们的行为都是由他们的观点——看待世界的方式所决定的。
就像我一再重申的，所有的戏剧都是冲突，没有冲突就没有动作，没有动作也就没有人物，没有人物就没有故事，而没故事，也就没有剧本了。
就是那么简单。
在《肖申克的救赎》里，瑞德在肖申克监狱关了将近20年以后形成了一种愤世嫉俗的观点，在他的眼里，希望hope一词只是四个字母。他的精神已经被监狱摧残得如此严重，以至于他对安迪宣称“‘希望’是个危险的东西，它让人变得愚蠢，在这儿行不通，最好习惯这种想法。”但是情感的旅程把他引向正确的理解，那就是安迪告诉他的，“希望是个好东西。”
当然，安迪有不同的观点，他坚信“这个世界没有被灰色的石头充斥，在我们的心中还有一小块空间永远不能封闭，那就是希望。”就是这使安迪在监狱里坚持下来了。正是这一观点使他奉献了一个星期的生命在“禁闭室”里，正是这一观点使他能够听到那两位歌剧演员演唱莫扎特的咏叹调。
剧本里是这样表现的：
内景典狱长办公室下午
安迪靠在椅子上，心情激动，随着音乐晃动着胳膊，认真而又着迷。肖申克不复存在了。它从人的头脑里清除了出去。
瑞德画外音
我真不知道这天那两个意大利女士在唱些什么。其实是我不想知道。有些事最好留着别说。我情愿想像她们在歌唱某些非常美好的东西，它美得无法用言词表达。她们唱得让你心痛。我告诉你，那歌声高飞着，比这灰暗的地方的任何所能想像的东西都更高更远。它就像一些美丽的小鸟飞进我们单调而狭小的笼子并使那些墙壁都消失了……在短短的一瞬间，肖申克里关着的每个人都感受到了自由。
就是这咏叹调推动着安迪。那“一瞬间”他自由了，并展示给我们人类精神的力量。那是个美妙的场景。
第三个成功地构成人物的要素是态度。态度可以被定义为一种“方式或看法”，并且通常是一种理智的姿态或决定。“充男子汉”就是一种态度。“我强壮，看，我比你强。”这都是态度。丹尼斯·罗德曼就是这样，他扮演一个大发脾气的角色的能力远胜于他的篮球的威力。你是否有过这样的经验——去商店买东西却发现在和一个心不在焉的人打交道，或者有人小看你·是否去过一个很特别的饭店却没穿“对”衣服·在那儿有种裁判，某些人让你觉得“他们对”而“你错了”。判断、看法、评价，所有这些都来自态度。理解你的人物的态度就是让他通过外表表现他的性格。
《爱情叩应》（TheTruthAboutCatsDogs，1996，安德烈·威尔斯编剧是一个明快的浪漫喜剧，它就完全建构于人物的态度的基础上。由詹尼安·吉劳法罗饰演的艾贝是一个按照自己的看法和态度生活的女人。她认为所有的男人都希望女人有个漂亮脸蛋儿和好身段。这一态度支配着她贯穿整个影片的行为。而乌玛·瑟曼饰演的诺拉认为自己不漂亮也没关系。你知道，“漂亮而无脑的金发女郎”有颗金子做的心。玛丽莲·梦露是一个传奇，就因为她的态度是通过她饰演的角色表现的。艾贝和诺拉都不得不去学那种“其实不是她们本来面目”的态度。她们在影片里所经历的旅程就是要按自己的本来面目接受自己。
一种态度，有别于观点，它可以有对或错、好或坏、正或反、愤怒或高兴、愤世嫉俗或天真无邪、高傲或自卑、自由或顺从之分。你是不是知道有的人“认为自己比任何人都高明”·或者有人觉得全世界都欠他点儿什么，或者觉得“你认识谁”能决定你在世界上是否能成功·
有时区分观点和态度是很困难的。我的很多学生都费了很大的劲儿来区分这两者。我告诉他们，其实这无关紧要，当你创造了人物的基本核心，就像把一个大球分成四份，是部分和整体的关系，对吧·谁管哪份是观点，哪份是态度呀·没什么关系。就像以前说过的，部分和整体就是一回事。所以，如果不能确定某一特定的人物特征是观点还是态度的话，别担心，你怎么想就怎么分。
成功地创造人物的第四个因素是变化。你的人物在剧本的进程中是否有变化呢·如果有，那变化是什么·你能定义它吗·能让它清晰化吗·你能勾画出人物从头到尾的情感变化曲线吗·在《爱情叩应》里所有的三个人物都发生了变化，他们从而对自己是谁有了新的认识。艾贝最终接受了真正爱她真正的那个自己的人是布赖恩，人物变化的曲线也就此完成了。
在《肖申克的救赎》里，安迪一直忍耐着监狱生活，一直到得知有可能证明是别人谋杀了他的妻子和妻子的情人，而典狱长拒绝帮他争取重审、目击证人汤姆则被杀时，他再也不等了。入狱时他认为自己有罪，尽管他并没有扣动扳机，可现在他已经蹲够了“他的日子”，是该逃跑的时候了。尽管我们知道的比较晚，可他已准备了好多年。
如果不适合你的故事，一个人物在剧本的进程中的变化也并非必须具备。但由于变化是生活里的普遍现象，如果你能让人物有内在变化，它能创造一个行为的曲线并可以给人物增加新的维度。
这些元素就是创造好的人物的基础。如果你知道了这四个因素，戏剧性需求、观点、态度和变化，你就能处理有关人物的各种问题。
问题清单
回顾人生轨迹
●主要人物单调沉闷、令人厌烦
●人物缺少深度和多面性
●人物的情感发展曲线太单薄，而且没有界定清楚
●没有足够的冲突
●情感基础不够高
●对白矫饰、笨拙
●所有人物的语言听起来都一样
●主要人物解释太多
●主要人物的戏剧性需求不清楚
●缺乏张力
●故事向太多的方向发展
Chapter13
回顾人生轨迹
THECIRCLEOFBEING
剧作者经常会遇到这样的情况：故事进展顺利，有张力和戏剧性的情节，而且人物似乎都有很有趣的背景。可就是有个恼人的问题，对白显得单薄、尽是陈词滥调，不知该往哪儿去。有些地方不对劲，可你又不知从哪儿下手。有时你把剧本给一些朋友或助手看，他们对你说“挺喜欢的”。当再进一步询问时，他们却常会说，对白可能还需要推敲一下。
你常会在好莱坞听到这些，尤其是在那些搞执行创意的人那儿，他们解决这个问题的方法通常是另找个人改写对白，有时会有多达十来个作者来做这种“打磨和推敲”的工作。
有时候这样能见效，可有时候就不管用。《勇闯夺命岛》（TheRock，1996）是个典型的例子。最初的剧本是由大卫·威斯伯格和道格拉斯·库克写的，是个在情节和人物上都相当有力度的剧本，可就是对白显得有点儿平淡和单一而让人不满意。剧本有令人激动的戏剧性前提，很好的人物，有趣的背景，很明显，具备成为一部有冲击力影片的潜力。另一个作者马克·罗斯纳尔参加进来改写。他又写了一稿。这一稿很吸引导演迈克尔·贝。但他接手后觉得对白还要更“溜”，就又召来乔纳森·汉斯莱格使故事更有当代气息，让它跟得上时代。
汉斯莱格和导演联手干了几个月，打磨和推敲对白，而且每天都坚持在拍片现场，以便随时修改。当影片完成要署名时，剧本被提交到美国编剧协会仲裁小组。小组坚持认为三个作者都独立地进行了编剧工作，并根据完成本，分析和确定了每个人的贡献。有时仲裁小组可能会读十五种不同的剧本草稿，将每个和成品进行对比，然后再根据他们认为每人分别做出了多大的贡献来确定署名。对于《勇闯夺命岛》，就确定了前两个作者应在银幕上署名，却没有乔纳森·汉斯莱格。
电影剧作问题攻略第十三章回顾人生轨迹这一裁决在创作圈里引发了一场争论。导演像好莱坞多数人一样愤怒了。他坚持汉斯莱格应当署名并且有权这样做。为什么改写台词的人不能在银幕上署名呢·
能，也不能。
美国编剧协会WGA决定，一个编剧是否能署名取决于他是否完成了50％或更多的编剧工作。所以当一个新作者加入的时候，在多数情况下将会改变结构，增加新的内容，创作新的场景和人物，同时希望保持制片厂和制作公司买原剧本时所看中的剧本的“想法”。
所有这些的关键是什么呢·对白是一种人物的行为，某些作者在写对白方面的确比别人高明些，他们天生就有这种天才和能力，那是上天的恩赐。但如果你对你的人物有足够的了解，如果你感到完全深入他或她的心灵，对白就会有个性，并捕捉到那个人物的“本质”。这样的对白可能不一定很精彩，但总能行得通。记住，对白的功能很简单，只要能推动剧情进展或传递有关人物的信息就行。你可以说，可以解释，也可以展示某些东西以便揭示人物。
如果你看看问题清单，多数列出的症状都是有关对白的。对白是人物最重要的特性之一，它告诉我们他或她是谁，揭示人物内心，推动故事前进，增加幽默感，也可以是一种常用的转场因素。如果你认为你的对白太单薄，人物都听起来雷同，或你解释得太多了，最好的办法是回过头去重新思考你的人物。
一个实现它的途径是做一个我称之为“回顾人生轨迹”的练习。这只是一个过程，在这个过程中可以让你披露出你的人物生活中的某种与他的情感相对应并影响故事线索的偶然事件或事迹。它也许是一件发生在你的主要人物10至16岁时的事。这个年龄造成的某种创伤可能会影响到你的人物的整个生活进程。这可能是父母或一个所爱的人的死，也可能是一种由于虐待所留下的深深的情感的伤痕，也可能是一个具体的事件或伤害，或者可能是迁到一个新的城市或国家去居住。
《末路狂花》是一个很好的例子。路易丝在德克萨斯长大，她曾被强奸又得不到公正的裁决。正是这件事“决定”了她的行为并最终导致了那个成为推动整个剧情动力的偶发事件，也就是她在停车场向强奸犯哈兰开枪。它解释了她为什么会一下子扣动了扳机，以及她为什么一步也不愿踏进德克萨斯州。
如果你认为回顾人生轨迹是个有价值的练习或工具，那就可以用它来雕琢、修饰和强化你的人物。如果你能进入到你的人物生活的内部，并问问自己能否从他或她的10至16岁的生活里披露出点什么戏剧性的事件，看看会发生什么。
为什么是10至16岁呢·因为这是人生中一个非常重要的时期。著名的行为主义学家约瑟夫·奇尔顿·皮尔斯指出：在我们的生活里，人的智力有四个飞跃成长的阶段。第一个飞越成长阶段是小孩一岁刚能走路时。第二个飞跃成长阶段是在4岁，这时孩子学会了对自己有个认定：我是男孩或女孩，我的名字是什么；人4岁时行动能对周围有回应，这时知道自己属于一个家庭，认识他们的父母，知道他或她生活在某城市的某所房子里。这个年龄段的孩子也能因自己的需要与别人交流。
智力成长飞跃的第三个阶段是在9到10岁。在这个年龄他或她明白了自己有一种特定的人格，有自己独特的声音。年轻人学着去质询权威，形成他或她自己的观点，而且开始“表达自己的意愿”。这是孩子生活中很重要的时候。
按照皮尔斯的说法，人类智力成长的第四个阶段，也是发展飞跃最重要的阶段，就是从14岁到16岁。十几岁的年轻人在这个年龄反叛一切并试图找到自我，突然明白他们的父母不再是宇宙的中心，并会到外部世界去寻找偶像角色，寻求行为模式，喜欢有个性的衣服和发型，这使他们能与同类认同，并表现出自己是谁。他们有一种认同感。你只要看看你自己的孩子，或兄弟姐妹的孩子，或朋友的孩子——看看他们是怎样穿衣，如何行动和反应，爱听什么样的音乐，他们的俚语和说话的方式——就明白了。这个时候，一个人的生活会那么大地影响到他的潜意识的认同和压抑的形成，以致这种影响将延及他的整个一生，就像家具在地毯上留下的压痕一样。可以花一些时间想想你自己生活中受到的压抑，闭上眼睛回想一下你自己15、16岁的时候，看看有什么事情会出现在你的脑海里·如果你想要回顾，可以放些当时的音乐，看看能勾起什么样的回忆，然后花一些时间想想你那时有过什么特别的事，可能改变了你的生活。
回顾人生轨迹（circleofbeing）是个很有效的工具，它让你挖掘你的人物的情感实质和侧面。让我们看看它在路易丝身上有什么效果。当卡莉·克里写剧本时，她本来并未提及那件让路易丝不管因为什么、无论如何也不愿踏进德克萨斯一步的往事。但导演雷德利·斯科特觉得观众应当了解这件事和它如何导致了路易丝的这种行为，于是他让克里提起这件事，由哈威·凯特尔饰演的警探哈尔甚至告诉她，“我知道在德克萨斯发生了什么。塞尔玛也猜想到差点儿被人强奸的痛苦经验“在你身上也发生过，是吗·”直到影片最后结束之前，路易丝从未对此做出回答。
由于这件事的缘故，路易丝顽固地坚持不进入德克萨斯州。然而不通过德克萨斯去墨西哥就只有穿越俄克拉荷马了。这一决定最终让她们送了命。在停车场看到哈兰企图强奸塞尔玛时，路易丝的“人生轨迹事件”在她眼前复活重现，于是她便失去了控制。
《末路狂花》是一部杰出的电影，但曾同我有过交谈的不少作家都因为同一个理由而不喜欢它，他们说路易丝枪杀哈兰是“过度反应”，后面的故事发展也不足以“缓解他们的疑虑”。但是我认为他们没有真正体会到：是16或18岁时被强奸的受害者路易丝扣动了扳机，而不是现在的路易丝。
如果你能够回到你的人物的生活里去，并创造一个偶发事件或事变使之成为影响和强迫这个人物的动力，就能加深你所写的任何人物的个性。通过创造这样的人生轨迹，你可以使情节复杂化，以扩展你的人物的深度和维度，并逐步推动故事向前进。在《龙卷风》里，“人生轨迹事件”是在本片开头海伦·亨特饰演的人物的父亲被狂风吹走。这就是激发她变成“追风人”的偶发事件。
我的一个学生，写舞台剧很有名，他准备从写舞台剧本转向电影剧本。他有一个关于分别了很多年的两姐妹重归于好的有趣故事。故事开始的时候，主人公意外地弄伤了牙齿，她为此去治牙。当她被注射了麻药的时候，闪回到了她还是个年轻姑娘时的景象，当时她目睹了姐姐被叔叔强奸。由于被所看到的东西吓坏了，她飞跑出去，在跳过一块石头时摔倒了，磕伤了门牙，而且就是她正在治疗的那颗牙。她被这件事的回忆压垮了，并导致她去寻找姐姐。这一“人生轨迹事件”带出了整个故事。通过强迫自己坦然面对过去发生的那件事，她开始审视自己的生活，并认识到必须改善和姐姐之间的关系。这在剧本里是个很有力的时刻，我建议作者能在故事的贯穿中让我们亲眼看到这件事的一些碎片，于是他在剧本里穿插了这种视觉化的回忆，弄出了很有力的东西。
我称这一过程为人生轨迹是因为如果你为你的人物画一个圈，然后像分饼似的把他或她分成一块一块，就可以分成身体的、情感的、思想的和智力的等方面的事件来使人物立体化。这样就可以给你的人物创造一个丰满立体的雕像。然后你表现的一切情感、思想和感觉，你的戏剧化的工作都是在发展你的人物的个性。
阿瑟·米勒的戏剧《推销员之死》（DeathofaSalesman）是人生轨迹最有力的例证之一，这种方式可以使事件成为有力的动作。现在，尽管它是一出戏剧并且所有的解释都通过对白实现，但人生轨迹使得威利·罗曼这个人物是如此丰满有力。这个关于一个行将就木的老推销员不得不抓住他已失去的梦想不放的故事是一部杰作，是在我们时代美国最伟大的戏剧之一。
有时，根据你的故事线索，你可能希望以口头（叙述解释）的形式表达“人生轨迹事件”。但在像《末路狂花》那样的故事里，它之所以更强有力，正因为并没有解释。作为一个编剧，你不一定必须去解释，但是，下面一句话很重要：你必须知道它。因为要是你不知道，谁还能知道呢·
在《推销员之死》里有这样一个场面，威利·罗曼带着他的理想和破碎了的美国梦去见他的“老板”，这老板是他为之工作了34年的人的儿子。他带着他最后残存的那一点点尊严去问那老板的儿子，他能不能放弃他这一辈子的奔波生活，坐到办公室里去。威利·罗曼是个推销员，除此之外他什么也不懂。
威利为一个最下层的工作位置恳求霍华德，那老板的儿子。开始他要求周薪65美元，后来减到50美元，到最后他被迫不顾羞耻地乞求40美元的周薪。可是，这“是生意，孩子，每个人都得担他自己的那份”。威利·罗曼的销售生涯没能圆满地结束。他以回忆作为回答并告诉霍华德是什么使自己变成一个推销员的：“当我还是个男孩，18岁或19岁，”他说，“我就已经在路上奔波了。而且我脑子里老在想推销对我来说是不是能有前途……”
停顿了好长时间，然后他继续说：“那时我在小旅馆里遇到了一个推销员，他的名字叫戴夫·辛莱曼，他那时84岁了。他在三十一个州推销商品。老戴夫上楼到他的小屋，你知道，穿上他的绿色天鹅绒拖鞋，我永远都忘不了，他拿起电话给客户打电话，在84岁的年纪，他甚至没出屋，仍能自己养活自己。当我看到这情景的时候就想，推销是男人可以选择的最伟大的职业。在84岁的年纪，在二三十个不同的城市，拿起电话，就能让那么多不同的人记起他、爱他和帮助他，还有什么能比这更能让人满足的呢·你知道当他死的时候，顺便说一句，他死时是穿绿天鹅绒拖鞋死的，在纽约的雾霭中，有从纽黑文、哈佛甚至波士顿来的成百的推销员和客户参加了他的葬礼。”
这是威利·罗曼的梦想，正是这一梦想驱使他每天早起上路。而当这梦想枯竭、死亡的时候，生命也毫无价值了。那是威利生命里的人生轨迹经验。记住安迪在《肖申克的救赎》里的一句话：“‘希望’是个好东西，可能是最好的东西，好东西都不会死。”可如果梦境与现实相抵触，就像威利·罗曼那样，所有希望都落空了，还能留下什么呢·那就只能走向死亡。
这就是回顾人生轨迹的力量。一旦你创造了一个影响你的人物的“生活经历”或“具体事件”，就可以从这件事建立你的人物情感的曲线，然后让人物面对和结束或不结束这个经历。它成为建立人物的深度和多侧面性格的途径，从而使你创造一个强有力并明确的观点和态度，并且把它放到冲突的契机里。
最近，我受委托到海外写一个有关一个来自奥奈达族的美洲土著民族勇士的剧本。奥奈达族是易洛魁部落联盟的六个民族之一，被称作“居住于长屋中的人”，他们在美国革命战争里分别忠于美国殖民者和英国贵族。主人公违背自己意愿被迫和美国站在一起，在战争中反对英国人。其直接后果——在历史上真是这样——造成了兄弟间、家庭间的争斗。最后的结果很不幸，是整个美国东北部的印第安人的土地都被美国政府征占了。这是一个关于忠诚的故事，是一个有关命运和宿命的故事，是基于历史事件的。
但是这勇士的生活事实鲜为人知，几乎没什么记载。所知道的只是他站在了殖民者一边，但是为什么如此，却无答案，而那是一个必须以戏剧化的方式回答的问题。
这就是情境：历史上都知道易洛魁部落联盟想在这场冲突里保持中立。年长者说这战争是一场叛乱，就像父子间的争斗。在这种冲突里任何外人卷入都占不了什么便宜。部落联盟要是站在英国一边，也就是父亲一边，儿子就会被打败，就会尸横遍野，父亲会恨这些参与的人。相反，要是站在儿子一边，也就是殖民者一边，父亲就会被打败，遭受损失，印第安人就会和英国人疏远。所以他们认为最好的办法就是保持中立。
他们这样做了，一直到英国军队带来了朗姆酒和小饰物，收买了一个莫霍克族的显贵加入他们一边。他又说服他的几个兄弟站到了英国人一边。当英国军队开始向奥巴内进军的时候，他们得到了莫霍克勇士的援助。在第一次战役里，他们攻击了一个殖民者的堡垒，堡垒里面藏有奥奈达族的妇女和儿童。这在历史上也是真实的。只凭这一点是否能使奥奈达勇士站在殖民者一边·
恐怕未必如此。我的合作者不知道该怎样去解决这一特殊的情境。我建议他回顾一个人物的人生轨迹。我告诉他从人物的生活和历史事实开始。这个勇士是一个奥奈达妇女和一个德国移民的儿子。这样有什么事可能在主人公年轻的时候，在15岁左右发生呢·
如果你寻找这一人生轨迹的意义，那么它可以是一个特定的事件，包含着所有那些内在的、外在的、情感的、身体的和背景等方面的作用于人物生活的力量。什么样的事件会使得这个勇士转向反对自己的朋友和亲戚呢·当然，这个问题有很多答案，但是一个特别的结果一个创造出来的、戏剧性的事件会很有效。当勇士年轻的时候，就说15岁左右时吧，他看到自己的父亲死在一些醉醺醺的英国兵手里，这些英国兵还烧了他们大量的庄稼和居住的房子。设计的·是的，但是符合历史。发生这样的事件完全不是什么新鲜事，特别是在当时。在戏剧性方面它挺管用，这是一个在剧本里并不一定非解释不可的事件，只是作者要知道它。在这里“人生轨迹事件”只提及一次，而人物所有的情绪化的选择和决定都从这一重要的事件里产生出来。
有些影片用回顾人生轨迹作为整个故事线索的基础，并且成了影片的题材。我看过一部名为《旧爱》（Loved，1997）的影片。由厄林·迪格纳姆（ErinDignam）编剧并导演，罗宾·怀特和威廉·赫特主演。故事讲述一个年轻女人，她在故事开始前已经在一种痛苦的、混乱的爱情纠葛里纠缠了六年了。16岁时她有了第一次“严肃”感情关系。她设法离开了自己的情人，但在他们这段关系之后的那些年里，那个男人又和另两个女人有染，其中一个女人还被这男人拳打脚踢。当影片开场时，有一对男女正在车水马龙的公路边进行一场决定性的谈话。那男人转身离去，而那女人则径直奔向汽车飞驶的公路
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